Giuseppe Neri
Se prevedere quali saranno le tappe successive di un
artista, gli esiti futuri della sua opera è operazione che presuppone qualità
divinatorie nel critico, anche tentare di leggere a “posteriori” il suo
itinerario è esercizio non esente da rischi. Il primo dei quali potrebbe
consistere nel trovare una “chiave” unificante, un’interpretazione unitaria,
rintracciare una scia, un filo, una traccia, un indizio che colleghi una fase
all’altra e che potrebbe risultare un’invenzione del
critico più che un riscontro oggettivo nel work in progress dell’artista.
Ma questo è un azzardo che siamo disposti a correre di fronte al lavoro più che
trentennale di Ruggiero Di Lollo. Siamo convinti cioè che nel corso della sua lunga attività, peraltro ancora
felicemente proficua, pur potendo individuare due tempi e un intermezzo, essa
si svolge all’insegna della coerenza e dello sviluppo, senza fratture
traumatiche, senza cesure sconvolgenti tra un tempo e l’altro, come d’altra
parte questa antologica mette bene in evidenza.
L’esordio artistico di Di Lollo
risale ai primi anni 60 ed è già un esordio sicuro, che rivela una personalità
definita, che mette in mostra un profilo netto, marcato, senza incertezze. La
pittura di questo suo primo tempo che si protrae fino agli inizi degli anni 70 è una pittura che si connota in senso materico
e in direzione espressionistica. Si direbbe che il
giovane artista sia posseduto da un’urgenza di rappresentazione, da un insopprimibile
bisogno di interpretare la realtà delle sue radici, da un marcato desiderio dl
riscattare, con gli strumenti dell’arte, una condizione esistenziale angusta e
senza prospettive. Ma il discorso di Di
Lollo si svolge tutto all’interno della pittura e
nella logica della pittura, nel senso che nei suoi quadri non prevalgono mai
ragioni “altre”, populistiche, sociali, di denuncia. Le grandi tele di questo
periodo, a partire da Sotto la pioggia del 1963, sono
attraversate da pennellate grasse, dense, quasi sciabolate policrome, sono
riempite da grumi, macchie di colore, a indicare, a suggerire squarci di
paesaggio, frammenti di natura, campi di grano, anfratti di bosco, alberi che
s’intravvedono sotto cieli rannuvolati. Ci sono opere di questo periodo - e
pensiamo soprattutto a Paesaggio invernale o a Campo di grano e per un altro
aspetto a Crocifissione - in cui l’urgenza della rappresentazione è talmente
forte che la pennellata si fa addirittura frenetica, quasi rabbiosa e il colore
è spiaccicato sulla tela direttamente dal tubetto.
Ma a questo punto bisogna sottolineare che già, in questo primo tempo, Di Lollo sembra interessato molto più alle ragioni del colore
che a quelle della figurazione, nel senso che nella composizione delle sue
opere la strategia del cromatismo s’impone, quasi naturaliter,
su una più o meno spinta figuralità. Certo i colori
di questo periodo sono strettamente legati alle sue radici (Di Lollo nasce uomo di altura, le sue
radici affondano nelle crete e nelle rocce dei monti molisani, anche se
successivamente scoprirà - e ne sarà folgorato - la liquidità del mare) e sono
i colori delle cortecce degli alberi, dei muschi, degli spacchi -
quasi ferite - della terra e sono proprio questi colori, nel loro tumultuoso,
magmatico erompere dalla tela a determinare”la composizione” e la leggibilità
dell’opera o, detto diversamente, sono proprio i colori a determinare le forme,
a campire la struttura dell’opera.
Si colloca agli inizi degli
anni 70 quello che abbiamo definito un intermezzo nell’arco
della sua attività: ci riferiamo a quell’esperienza,
molto apprezzata da due studiosi come G. C. Argan e
Filiberto Menna, dalla quale scaturiscono i grandi pannelli metallici, trattati
con la stessa tecnica dei carrozzieri che stava ad indicare la grande disponibilità dell’artista a misurarsi con tutte le
tecniche espressive. L’elemento fondamentale e più significativo
di questa esperienza fu colto acutamente da F. Menna
il quale sottolineò che scopo precipuo di Di Lollo era quello di perseguire “un ordine costruttivo,
un’architettura cromatica” capace di condizionare l’ambiente “con la sua
presenza incombente e con i timbri puri e squillanti del colore”. Come si vede
cambiano i materiali e la tecnica, ma il colore resta il motivo centrale,
predominante, della ricerca di questo artista. Ci
sembra addirittura ovvio far rilevare che sulle lucide superfici di questi
pannelli i colori, se perdono la sensualità, la pastosità, la gradualità dei
toni e delle sfumature, acquistano in vivezza e luminosità ed anche le forme si
depurano delle scorie e si fanno più pulite, più nette e geometrizzanti.
Ma agli inizi degli anni 70
accade nella biografia di Di
Lollo, un episodio che si è poi rivelato fondamentale
per la sua pittura, che ne ha determinato, in maniera irreversibile, gli
sviluppi successivi: alludiamo al suo approdo nel golfo di Gaeta. Qui, in questi scenari che dell’antica civiltà conservano tracce
ancora ben visibili, anche se corrose dalle insidie del tempo e dall’incuria
degli uomini, Di Lollo “scopre” il mare, la luce, la
luminosità mediterranei. Per lui uomo di altura,
è una rivelazione o, meglio, una folgorazione. Si direbbe
che questa mediterraneità di cui sono impregnati
questi luoghi, questi cieli limpidi e altissimi, questo mare che trascolora dall’azzurro
al verde, in una sterminata gamma di sfumature, questa luce che conosce il
nitore dei cristalli, si siano impossessati del sangue, dei cromosomi, della
mente dell’artista e abbiano esaltato quella sua parte segreta che già lo
spingeva a privilegiare, nella tessitura di un’opera, i valori e le valenze
cromatici.
A partire
da quest’epoca,
la sua pittura subisce un lento e graduale processo di sottrazione, teso ad
eliminare dalla tela quelle residue ed esigue tracce di figuralità,
quei labili, sporadici segni che potessero, in qualche modo, rimandare ad una
realtà concreta e riconoscibile. E così, quasi
impercettibilmente, Di Lollo approda ad un
astrattismo del tutto particolare, ad un astrattismo mediterraneo, fondato non
tanto su un’algida algebra mentale, quanto invece sul sapiente gioco dei
colori, su larghe stesure cromatiche appena increspate da impercettibili
brividi o addirittura su grandi superfici che sfidano il monocromatismo.
Posseduto, ossessionato, condizionato del mare, Di Lollo
lo concepisce come uno spazio in cui convergono e si coaugulano
tensioni liriche, visioni mentali, palpitazioni emotive e quando questi impulsi
divergenti riescono a trovare un punto di fusione, ecco allora che l’artista
raggiunge un elevato grado di perfezione stilistica, un perfetto equilibrio tra
forme e colori, i quali, inclinano, sfumano in tonalità tenui o in limpide e
cangianti trasparenze.
Si
inscrive esattamente a questo punto del suo percorso,
la grande operazione pittorica che Di Lollo ha
compiuto su un testo poetico di sublime e ambigua bellezza come il Cantico dei
Cantici: un’operazione dalla quale si poteva uscire annientati e che invece,
l’artista ha padroneggiato con superba sicurezza. Le ragioni di questo successo
vanno ricercate in una felice intuizione e in una fortunata circostanza.
L’intuizione è stata quella di aver compreso subito che il sentimento panico
che alita nelle pagine del Cantico, quel teso desiderio che inturgida
le vene dei due amanti e ustiona la loro carne dovevano
essere affidati non tanto al codice della figurazione, al linguaggio,
fatalmente limitativo, del realismo e della verosimiglianza, ma alle
trasparenze e alle evanescenze dei colori, alla trama dei contrasti cromatici e
al sapiente dosaggio delle sfumature. Ma a questo punto il gioco era fatto,
perché, come abbiamo visto Di Lollo è pittore che predilige la leggerezza,
la luminosità e che affida al colore il compito di inventare le forme. I corpi
che si sciolgono nel colore o spuntano dai fondali di una natura dove trionfano
gli azzurri, i rosa, i gialli e i violetti, hanno perso la loro materialità e
sono diventati elementi incorporei di una pittura di forme sinuose e
fluttuanti.
Senza nulla togliere alle
sorprese dell’azzardo, del rischio o della scommessa con i
quali ogni artista, in maniera consapevole o inconscia, si misura
quotidianamente, siamo sicuri che per il prossimo futuro Di Lollo,
dalla sua altana sospesa sul mare, continuerà a fare i conti con l’alchimia dei
colori nella speranza di avvicinarsi sempre di più alla purezza assoluta.
Filiberto Menna, introduzione al catalogo della mostra personale alla
galleria d’Arte
Nonostante
il gran numero di gallerie d’arte, di giornali e periodici, che si occupano di
pittura, scultura, grafica, ecc., nonostante il numero
crescente dei critici, nonostante tutto questo non è ancora facile, per un
giovane artista, giungere alla sua prima mostra personale, evitando le trappole
rappresentate dalle gallerie di secondo e terzo ordine, sempre pronte a
“incoraggiare” qualsiasi dilettante disposto a sottomettersi a certe
condizioni.
Ruggiero Di Lollo, giovane artista romano, ha avuto la pazienza, di
attendere l’occasione giusta e anche quel tanto di violenza, dettata dalla
solitudine e dalla timidezza, necessaria per irrompere entro lo spazio chiuso e
diffidente della critica.
Diffidente non senza ragione,
poiché l’Ufficio delle “presentazioni, appare
sempre più scaduto e anacronistico, soprattutto se si tratta di
continuare a celebrare cose sapute.
Non è questo il caso di
Ruggiero Di Lollo, che esce per la prima volta dalla
solitudine del suo studio, dove ha lavorato per anni con molta serietà e molta coerenza.
Da anni Di Lollo insiste su queste strutture della visione, con la lenta, ma sicura messa a fuoco dei problemi e delle tecniche
espressive.
Ha cominciato con larghe
stesure di colore puro su tela pervenendo a risultati gia notevoli, ha poi
sostituito la tela con pannelli di legno opportunamente preparati a ricevere
le stesure cromatiche senza spegnerle e comprometterle con effetti materici ha infine adoperato grandi pannelli metallici,
preparati industrialmente, per spingere ancora piu
avanti il proprio discorso di ordine costruttivo e
oggettivante. Su questi pannelli, aggregati in modo da formare grandi superfici
murali, Di Lollo distende il colore con tecnica
industriale proprio per ottenere un risultato il più possibile lontano da una espressività di natura lirica.
Ciò che egli persegue è piuttosto un
ordine costruttivo, un’architettura cromatica che condizioni l’ambiente con la
sua presenza incombente e con i timbri puri e squillanti del colore.
Alle sue spalle si individua chiaramente una precisa presenza culturale
quella che era maturata nell’ambito del concretismo
italiano del secondo dopoguerra e che ha dato recentemente altri esiti
nell’area della nuova astrazione oggetttuale e della
ricerca di pure strutture, libere da qualsiasi preoccupazione fabulatoria o intimistica.
Il colore di
Di Lollo tende
quindi a rinunciare a motivazioni di ordine emozionale ad abolire ogni funzione
di rimando o di metafora, sicché l’opera acquisita il significato di una
presenza oggettiva, di una cosa che entra a far parte, come un oggetto, della
nostra scena quotidiana.
Italo Mussa, introduzione al catalogo della mostra personale alla
galleria d’Arte ARTIVISIVE di Roma - 1974
Ruggiero Di Lollo compie una ricerca sul colore, il colore
metallizzato e lucente delle carrozzerie delle automobili. Dal ’70 in poi essa
ha determinato ogni sua scelta estetica: favorendo soprattutto l’elaborazione
di una visione cromatica astratto-concreta, risalente alla pittura razionale
degli anni ’30, come ha osservato Filiberto Menna. Ora la sua ricerca sul
colore ha raggiunto un preciso livello tecnico e visuale,
portando così la visione cromatica a sole linee orizzontali. Fredda o calda
l’ottica bellezza delle linee orizzontali è, “naturalmente”
antiemotiva, cioé non favorisce deviazioni
liriche.
È l’arte del colore, è la
capacità di comporre per successioni e adiacenze (orizzontali, appunto), onde salvaguardare le leggi del contrasto.
Nel
valorizzare queste leggi Ruggiero Di Lollo è
particolarmente abile: nella misura in cui dichiara apertamente il suo lavoro di artigiano specializzato. La disposizione delle linee
orizzontali manifesta, infatti, un chiarissimo ordine strutturale. E ogni linea-colore possiede una propria qualità-intensità,
dinamica e decisiva.
Walter
Zettl, introduzione al catalogo della mostra personale al
palazzo della SECESSIONE di Vienna - 1974
Per quanto semplici possano sembrare, a prima vista, le tavole a colori di
Ruggiero Di Lollo, esse reclamano un notevole impegno
da parte del critico, se vogliamo prendere sul serio il postulato di Rainer Maria Rilke
nella sua introduzione alla monografia sugli artisti di Worpsvede,
in cui chiede che questi sia in grado non solo di vedere colori, ma anche di
dire colori.
Nella pittura di Di Lollo
struttura e cromatismo si identificano. La stratificazione del colore si
riallaccia ancora a Mark Rothnko,
ma, mentre questi sottolinea nei suoi strati cromatici
valori e timbri diversi, incontriamo in Di Lollo una
stesura del colore, che applica con gli odierni mezzi tecnici (lacca al nitro
su metallo), senza variazioni nel tono o sulla superficie. Risulta
così visualizzato il mondo cromatico della nostra estetica da carrozzeria, che
si manifesta privo di qualsiasi tremolo emotivo.
La
funzione del colore è determinata dalla sua posizione e dallo spazio che gli vengono attribuiti nell’ambito di ogni quadro.
I risultati manifestano un sensibile equilibrio, tale da provocare nell’osservatore
la disponibilità alla contemplazione.
Ogni forma di dinamica ne viene esclusa.
I colori non hanno attributi
e rimangono al di fuori di qualsiasi forma di azione.
Non sono garantiti di nulla tranne che di se stessi, non vogliono rendere
visibili ne emozioni, ne valori o concetti, ma
detengono il possesso della propria entità.
I sei
decenni che separano Di Lollo dalle avventure dei
Futuristi, ci ricordano le parole del pittore romantico tedesco Philipp Otto Runge, quando dice che, in tutti i tempi, sono state proprio le opere
d’arte a manifestarci con la più chiara evidenza i mutamenti del genere umano e
che sarebbe, di conseguenza, un segno di funesta ingenuità voler rievocare
l’arte del passato.
Per questo non deve
spaventarci il dato di fatto che oggi ci troviamo di fronte al tramonto di quel
tipo di comunicazione visuale chiamato “arte” e, forse, assistiamo alla nascita
di un nuovo tipo di comunicazione figurata, come fin dal 1 946 prospettava Alexander Dorner nel suo trattato
“The Way beyond Art” e come oggi avviene per opera di artisti della specie di Ruggiero Di Lollo.
Vienna, 8 ottobre 1974
Arturo Bovi, introduzione al catalogo della mostra personale alla
galleria d’Arte CARUGGIO di Bergamo - 1975
È interessante notare in
Ruggiero Di Lollo la determinazione della sua scelta
estetica dal
Come dire l’elaborazione di
una visione cromatica astratto-concreta che risale alla pittura razionale degli
anni ’30 e che implica, come personale linguaggio, una ricerca sul colore
metallizzato e lucente delle carrozzerie delle automobili con
un preciso livello tecnico e visuale a sole linee orizzontali e con un
preciso ordine strutturale.
Non vi è alcuna variazione di
tono, o nella superficie, poiché i mezzi tecnici moderni che egli adopera (la nitrolacca sul metallo) tendono a timbri di
intensità e qualità dinamica e decisiva, visualizzando e portando alla
luce ogni possibile influenza emotiva. E di ordine
emotivo freddo e razionale nella sua stessa intensità di percezione.
Strutture e cromatismo si identificano in rapporto alla superficie. E ritrovano una loro entità. È giusto dire
che siamo agli sviluppi più avanzati rispetto alla radice formulata da Dorner nel 1946 nel suo trattato, “The Way beyond Art”.
Salvatore
Mignano, introduzione al catalogo della mostra al palazzo Traniello a Gaeta - 1976
Che
cosa si chiede a un artista, nel nostro caso a un
pittore? Sic et simpliciter:
d’intendere e leggere il mondo, la realtà, la vita; di rappresentarceli sulla
tela, con le loro immagini più o meno ovvie, in
pennellate di colori, in segni grossomodo espliciti.
Ebbene, date ma non concesse
queste premesse, che c’entra Ruggiero Di Lollo con la pittura? Fino a prova contraria Di Lollo non si è fermato a dipingere alberi e case, nature
morte e ritratti, anzi, Di Lollo da tempo non dipinge
neppure con i pennelli né su tela: usa pannelli metallizzati e vi spruzza sopra
i colori con la pistola del verniciatore.
A questo punto, tirare le
somme, (oh! come fanno subito “i più”. A tirare le
somme…), si dovrebbe concludere, a lume di buonsenso e
del codice del navegar pittoresco, che la pittura di Di Lollo non è pittura e che Di Lollo non è pittore. Infatti.
Ruggiero Di Lollo non è un “pittore che dipinge” non è un professore di
disegno che dipinge perché ha imparato a tirar di linea e a stemperar i colori.
Nel mondo piuttosto stantio e commercializzato della pittura contemporanea, Di
Lollo è un “provocatore”, nell’accezione dell’antico
“provocare” che vuol dire appunto “chiamare di fronte, dinanzi”.
Ruggiero Di Lollo ci chiama di fronte alla realtà del mistero e del
silenzio, sulle rive impetuose del brivido che non ha coscienza di sè. Certo, le sue “strisce” di colori ci provocano
all’impatto con la (divina indifferenza), con l’aridità selenica dell’assoluto;
ma chi non voglia ormai muoversi e consolarsi con tutto ciò
che appare nell’inganno consueto dei sensi, non può sottrarsi più alla
rivelazione della sostanziale negatività del cosmo.
Al di là
della fittizia oggettualità,
delle “care” immagini consuete, resta il vuoto del pensiero, l’“itinerarium
mentis in Deum”: un Dio che, sia come “assenza” o
come “presenza”, si accampa sui pannelli di Di Lollo quale problema metafisico, ricerca ideologica, ansia
di andare al di là della siepe sul monte Tabor di
Recanati. Non avevo incontrato finora altro pittore più “religioso” e più
“illuminato” di Di Lollo.
Quando spruzza i colori, mi fa pensare alle frecce lucreziane sparate verso i confini dell’infinito.
Le sue “strisce” gettano
fasci di domande sul limite estremo della nostra umana avventura di naufraghi
perduti nello spazio e nel tempo dell’irrealtà quotidiana. Al di là c’è il buio
della ragione, l’angoscia del bimbo nascosto nel silenzio del cuore.
Al di qua c’è la luce
provvisoria di un’arte quanto mai raffinata e sofferta. Ut
poesis pictura.
Francesco
Moschini, “Il timore ed il bisogno di Poesia”.
Le occasioni espositive per
Ruggiero Di Lollo hanno sempre scandito delle tappe significative e differenziate all’interno del proprio lungo
e continuativo itinerario pittorico. Per questo egli
ha fatto di ogni sua uscita pubblica una sorta di bilancio e di verifica, quasi
a misurare “lo stato delle cose”, nonché la tenuta del proprio discorso
pittorico, costringendosi con ciò a ridurre allo stretto indispensabile le
proprie mostre, evitandone la pura occasionalità
facendole diventare così un momento di serrato confronto con le sue precedenti
posizioni. Non può che sorprendere allora la scoperta di una impressionante
continuità nel proprio lavoro, ricercata e perseguita con una maniacale
ossessività, pur nell’apparente “differenza” dei suoi cicli pittorici. Il fatto
stesso di aver sempre collocato ogni sua opera in una unitarietà
di lavoro come se si trattasse di costruire un mosaico con tessere
differenziate e pure tutte mantenute su omogenee tonalità, sposta immediatamente
l’attenzione dalla singola opera alla complessità dei reciproci rimandi tra le
stesse, quasi a far decantare quel troppo coinvolgente piacere del testo,
quella bellezza troppo accattivante dei singoli lavori, per costringerci
invece a spostare la nostra attenzione sull’ordine del discorso visto nella sua
totalità e nella sua capacità di porsi come riflessione sull’arte, sui suoi
metodi di trasmissione e sulle sue più generali implicazioni. Non è allora un
caso che tra i primi ad apprezzare il lavoro di R. Di Lollo
sia stato F. Menna, proprio negli anni in cui egli
andava sistematizzando la propria ricerca teorica
attorno alla felice intuizione della linea analitica dell’arte, individuando
quella capacità autoriflessiva dell’arte che saprà trarre dalle secche del puro
concettualismo e dalle ascetiche ristrettezze
dell’arte povera buona parte della cultura visiva di quegli anni, ridando nuovo
vigore e nuovi stimoli a tutta la ricerca più pronta a mettere di nuovo al centro dell’attenzione l’opera d’arte con la sua bellezza
e la sua verità, senza più relegarla nel limbo dell’oggetto trascurabile
recuperato solo in virtù della propria carica ideologica. Ebbene,
R. Di Lollo, che non si è mai lasciato suggestionare
dagli eccessi delle neo-avanguardie, è passato indenne, proprio perché
volutamente appartato, tra gli eccessi dello sperimentalismo ed ha scelto di
superare anche le ristrettezze del proprio lavoro, con il lavoro stesso,
accumulando opera su opera, cercando poi di rimuoverla, di dimenticarla per poi
ritornarvici sopra ed avanzare oltre costringendosi
poi a rimettersi ogni volta in discussione. Ed è proprio in questo continuo
“accumulo” per poi disperdersi negli infiniti sentieri del proprio ricercare
che ci pare potersi collocare il dato di partenza della serrata ricerca
pittorica di R. Di Lollo che va allora interpretata
come tentativo di superare i limiti “naturali” dell’operare artistico per farsi discorso sul mondo oltreché
sulle cose e sull’esistenza stessa, andranno allora riletti i titoli dei suoi
lavori, al di là degli eccessi naturalistici cui sembrano a forza ricondotti,
per scoprirne vocazioni parallele a costruirsi come tappe progressive di un
processo lucido e disincantato di allontanamento e di separazione da ogni
presunta totalità per scoprirne la sua parzialità, la sua impossibilità di
parlare delle cose, per accontentarsi semmai semplicemente di nominarle per
scoprirne il vuoto incolmabile, la pretestuosità e la
loro riduzione a semplici larve di una vagheggiata pienezza. Se
la sua riflessione pittorica sembrerebbe farsi allora troppo amara
nello scoprire la drammaticità di ciò che si presupporrebbe aperto e solare,
che ci si è sempre sforzati di rappresentare nella sua apparente bellezza,
quando l’artista pur riluttante si decide a sollevare quella patina
accattivante, quel misterioso velo di Maya, non può che indicare ulteriori e
possibili salvezze: non si tratterà di nascondere le tracce quasi a coprire
l’evidenza del vuoto incolmabile appena intravisto, ma di scoprire in quello
una nuova bellezza imprevista, che valga ancora la pena di essere vissuta non
come patetica ricomposizione, ma come eroico impegno che anche se solitario non
potrà che dare i suoi frutti. Ecco allora perché i quattro grandi monocromi
turchesi pur nel loro aprirsi per offrirsi come distese incontaminate, sono
quasi raggelati e rappresi nonostante le vibrazioni introdotte da piccoli
segni pittorici, quei segni d’onda quei segni del
mare, che sembrerebbero infrangere l’assolutezza dell’opera. Impercettibile
sommovimento introdotto non fa che sottolineare l’inperturbabilità di quella finestra spalancata
sull’universo che da nulla può essere turbata: è proprio la presenza di questi vitalistici bagliori controllati e circoscritti, mantenuti
nell’alveo di una improvvisa e fugace apparizione come se fossero miraggi
bloccati nell’attimo della loro massima visibilità e perentorietà d’immagine a
convincerci che la loro inquietante presenza non fa che trattenere lo
spettatore soggiogato all’interno dell’opera quasi a convincerlo che da parte
dell’artista non c’era alcuna intenzione di trasbordare oltre i limiti fisici
dell’opera, nessun gesto fiducioso verso una spazialità oltre e al di là di
quella rigidamente imposta dalla tela. Che altro è allora
questa sottolineata costrizione a rimanere all’interno se non la
denuncia di una artificialità del linguaggio, della
visione e dell’intera operazione artistica? Ci si potrà ostinare a fingere di
rincorrere appaganti e tranquillizzanti equilibri tra naturalità ed artificialità, ci si potrà sforzare di fare del proprio
disperdersi in una vagheggiata e ritrovata naturalità una crociata in nome di
un nuovo umanesimo da ricostruire, ma varranno più le indicazioni di “caduta”
che quelle di “salvezza” a garantirci la legittimità ancora e nonostante tutto
di continuare, come fa da tempo R. Di Lollo, a
mantenere il proprio percorso pittorico sul filo di una lucida critica all’esistente,
restituito con una nuova e sorprendente idealizzazione
che non si dà mai però come estrema finzione deviante ma come infinita
contemplazione. Solo così si può svelare il recondito, o per lo meno aiutare a
comprenderlo, mostrare il dissidio senza preoccuparsi di ricomporlo,
infine far scontrare come elementi antititetici, come
fossero semplici materiali fatti tra loro reagire
nella loro esibita inconciliabilità, natura e pittura, riflessione del mondo,
sempre più avvertito nel suo degrado, ed autoriflessione
dell’operazione artistica, colta ed esibita nella stua
ineffettualità, nella sua manifesta impotenza a farsi
elemento risolutorio ma portata tuttavia a parlare e
ad esprimersi sul mondo. Credo che R. Di Lollo non si
sia mai fatto illusioni in proposito, anche quando nel compatto ciclo pittorico
precedente, quello dedicato al Cantico dei Cantici,
all’inizio degli anni Ottanta, proprio per il carattere epico di quel ciclo,
aveva ceduto alle tentazioni della narrazione più abbandonica
esasperando il rapporto figurazione/astrazione costringendo entrambe a
rovesciarsi ciascuna nella propria opposta polarità. Era giunto allora ad una
figurazione in cui il segno, nel suo darsi come gesto violento, teso più a
costruire contorni che a strutturare immagini, evitava
ogni allusione alla solidità, alla compattezza, come si trattasse di
individuare campi di attrazione magnetica, di pure forze contrastanti.
Contemporaneamente l’astrazione del fondo da cui si staccavano quelle figure,
pur nel suo costruirsi arabescato tendeva a risolversi in termini naturalistici
con insospettate profondità, con azzardati aggetti verso lo spettatore in una
sorta di diffuso panismo che permeava le figure, l’astrale liquidità di quegli
scenari, infline, i sentimenti evocati dalle sapienti
estrapolazioni di alcuni versi del Cantico. Era anche allora il timore ed il
bisogno di Poesia a costringere R. Di Lollo a
coniugare la freddezza della ragione con la partecipazione del sentimento e se
si era lasciato sviare dalla concitazione della narrazione incalzante era per
non aver voluto lasciarsi rapprendere le parole in gola, quasi a costringersi alla asetticità del silenzio di chi ha già visto lontano, ma non
per compiacersi nell’estremo inganno, ma per lasciare ancora uno spiraglio non
tanto a se stesso, costretto ormai alla coscienza della pura variazione sul
tema, alla ripetizione differente di una declinazione tante volte sperimentata
e forse inattuale nel suo spietato disincanto, quanto per gli altri, almeno per
coloro che fossero ancora fiduciosi nelle “magnifiche sorti progressive
dell’umanità”.
Allo stesso modo, nei cicli
pittorici dei suoi esordi, dopo un avvio informale che mitigava il populismo ed
il pietismo di fondo con il gusto corrosivo e
deformante della lezione espressionista, quasi a catturare anche allora la luce
tra quelle tenebre in un più scoperto e disarmante naturalismo, tenero nella
mantenuta ingenuità, il problema centrale era per R. Di Lollo
quello di creare un distacco tra la sua sfrenata passione per il fare pittura,
con l’irruenza cromatica ed il gusto orgiastico per il colore che fin
dall’infanzia portava con sé e la sentita esigenza di mettere ordine a quell’universo informe così come gli si presentava. Aveva
scelto così, abbandonando come troppo coinvolgente il gusto materico
che nel Cantico delle Creature aveva trovato momenti di grande equilibrio, di
rinunciare a immettere nella superficie pittorica il
mondo con la sua realtà per privilegiare invece la sua verità. Era giunto a
delle pure campiture di colore che nella loro stesura meccanica alludevano più
che al riduzionismo tecnologico e depotenziato di ogni
valore ad un possibile infinito intrattenimento proprio perché facendosi la
levigata superficie pittorica ricettacolo di un imprevedibile gioco di riflessi
mutevoli, il naturalismo faceva di nuovo irruzione prepotentemente nell’opera
ma decantato dal rigore della sua costretta ingabbiatura. Le bande orizzontali
costringevano alla ribalta ciò che sarebbe sprofondato nel vuoto abissale della
stesura monocroma: ma tutto ciò era ancora paradossalmente un modo per non
staccarsi definitivamente dalla “naturalità” del fare artistico, mantenuto
rigorosamente nei suoi caratteri più artigianali, nonostante le variazioni di
tecniche e strumenti, oscillando continuamente tra la necessità del reale e
l’aspirazione al suo allontanamento, attraverso l’astrazione. E quando, come avviene in questi recenti lavori, R. Di Lollo saprà rinunciare ai dati oggettivi di partenza per
lasciarsi condurre dalle esclusive necessità della pittura, cercherà ancora una
propria giustificazione a questa rinuncia, sentita come perdita del centro,
altalenando il proprio approccio all’opera tra l’irruenza e la violenza del
segno che si fa puro gesto sulla superficie ed un segno invece più fluente, a volte
serpentinato e avvolgente quasi a rimanere più
distesamente nel quadro. Ma non sarà certo il suo indugiare tra la bellezza di
quei colpi di luce in un’opera straordinaria come quella intitolata
“Presenze luminose nelle trame notturne del mare”, o, all’opposto, l’icasticità e la perentorietà di quell’unico
segno blù di un’opera come “Idea di mare”, a
convincersi che R. Di Lollo pensi ancora all’opera
come finestra aperta sul mondo, con le sue bellezze da inseguire e da
ricostruire. E piuttosto la sua accettazione della scoperta
dell’artificialità del linguaggio a rendere questi
suoi recenti lavori delle pietre migliari all’interno
della sua ricerca pittorica.
È la consapevolezza che ogni
elaborazione artistica non può che partire da se stessa, dai propri antecedenti
ormai storicizzati e sedimentati e dalle proprie intime ragioni convincendosi
che come accade per l’angelo di Benjamin nessuno può
più voltarsi a “ridestare i morti”, ma che quell’aura
che spira dal paradiso sarà portatrice di grandi rivolgimenti. Accetti dunque
R. Di Lollo di inscrivere il proprio lavoro in un
arco di lezioni salutari che vanno dal naturalismo scientifico di Claude Monet, almeno dalla
lezione sul grande Vuote delle Ninfee, giù sino al
ritrovato vitalismo di Mario Schifano e non potrà non
accorgersi quanto sia stato per lui determinante, se non altro a livello
inconscio, il portato teorico e figurativo dell’espressionismo astratto
americano della fine degli anni quaranta, con il suo mito di poter andare oltre
la frontiera, di rifondare tutto da zero, e con quanto di questo fiducioso mito
l’astrattismo italiano del dopoguerra abbia dovuto fare i conti, da Dorazio a Turcato, da Perilli a Scialoja.
Eviterà così di sentirsi un ricercatore solitario e isolato, l’orgoglio e la presunzione dell’essersi costruito da solo e scoprirà di non aver più bisogno di ricorrere continuamente ad un poetare ad ogni costo, anche nella ricerca dei titoli e, forse, ma lui non lo vorrà, potrà anche chiudere quella sua finestra sul mare, scoprendo quanto sia meglio immaginarselo soltanto e prefigurarselo come sembrano indicare i suoi lavori.
Sergio Quinzio, dal libro Cantico dei Cantici – Caramanica Editore 1996.
…per noi, uomini del nostro tempo, è quasi impossibile concepire l’intensità e la forza straordinaria che ha avuto per la tradizione ebraica l’atto coniugale. L’unione dell’uomo con la donna non è soltanto un’allegoria dell’amore di Dio per Israele, o per l’anima del fedele. E’ molto di più. E’ che l’atto coniugale compiuto in terra ha un ruolo tanto decisivo da ripercuotersi su Dio stesso. L’unione dell’uomo con la donna ha in se stessa la possibilità di avere delle ripercussioni “unitive” anche sul mondo celeste…
…Anche gli sposi del Cantico dipinti da Di Lollo mi appaiono un po’ come sposi d’acqua, come creature marine. Tenui, forse oniriche, che si mostrano quasi solo in trasparenza in una pittura distesa in onde, o in fiamme simili ad onde verticali, una pittura che appena accenna alle forme. Non più che un accenno – fra azzurro, gialli, rosa e violetti – soprattutto a una figura femminile, dolce, lontana…
Ignazio
Buttitta,
presentazione poetica al catalogo “Dalle linee verticali alle
linee orizzontali” - 1990
Di Lollo
è n’amicu miu,
e pitturi u
stissu
ci nn’è unu:
unu ncelu
e unu nterra,
ma i quadri
ci fa fari o
suli
a luna
o mari
e nuddu i pò
accattari.
Di Lollo,
invece, i vinni,
i vinni in cuntanti
ed havi
ammiratura
clienti e mercanti:
ci nn’è unu!
Aspra 22 luglio 1980
Di Lollo
è un amico mio,
è pittore lo stesso
ce n’è uno:
uno in cielo
e uno in terra,
ma i quadri
glieli fa fare al sole
alla luna
al mare
e nessuno può comprarli.
Di Lollo,
invece, li vende,
li vende in contanti
ed ha ammiratori
clienti e mercanti:
c’è n’è uno!